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文丨孙虎的书房

(相关资料图)

编辑丨孙虎的书房

一、对女性的性别规训

李安总是能关注到性别间微妙的差异，他很少直接着墨于女性解放蜕变等传统话题，但在他的电影中出现了大量令人记忆深刻且个性独特的女性角色。

虽然李安的故事大多围绕着家庭展开，但这些女性不再一味为了婚姻和家庭牺牲一切，她们的身份不再局限于忠贞贤惠的妻子、慈爱的母亲、美艳动人的情人。

许多女性不再扮演这些男性所需求的“菟丝花”角色，在她们身上表现出了明显的主体意识和强烈的自我实现的需要，李安的电影也因此得到了女性主义者的认同。

很多研究者从女性主义的角度对他的电影进行分析解读，尤其集中在《理智与情感》《卧虎藏龙》《色戒》这几部电影。

因为在这几部电影中以女性为主角，讲述了女性的经历，展示了女性人生中的悲欢离合，最重要的是塑造了极其精彩、有自我追求、具有浓厚个人色彩的女性角色。

《理智与情感》中遇到爱情和面包难题，经受着理智与情感诘问的达什伍德姐妹俩；

《卧虎藏龙》中叛逆的玉娇龙、阴险狡诈的玉面狐狸、侠义的俞秀莲；

《色戒》中承担着家国大任的王佳芝。

这表明李安并不是一个自觉的女性主义拥护者，他电影中的女性形象也是根据他男性生命经验和社会需求而形成的女性形象的定型化序列，联系的是男性生命事实而非女性生命事实。

因此，虽然李安对女性抱有一种天然的关怀与同情，他电影中的女性在一定程度上摒弃了传统女性形象的固化，但仍有明显的矛盾与局限性。

先行研究也少见从女性主义角度讨论《喜宴》和《断背山》，没有关注电影中两性权力的不对等问题，女性在其中完全沦为男性爱情的背景板。

可以说深受女性主义者青睐的李安在两部电影的女性形象塑造中表现出了大男子主义姿态，漠视了女性在社会生活中的处境与诉求。

以男性为主导的性别权力关系一直在压制着女性，男性凝视的目光在不断规训和改造着电影中的女性。

从女性主义的角度重读，可以揣摩李安对于女性的内在态度，发现两性间权力的角逐。

二、对女性灵与肉的规训

人类发展至今，基于行为特征对男女两性之间的差异做出了精细的划分。

形成了所谓的男性气质（攻击性、独立理智、冒险精神、喜爱数学与科学、关心政治与社会问题）与女性气质（温柔文静、依赖性、追求安稳、喜爱文学艺术）。

这种认知长久以来已经被当作一种性别自然的、天生的特质。

虽然在做出这种划分之初并不一定是为了证明某一方的优势，划分者可能只是在陈述一种他所认为的客观事实，这两种气质都有其存在的意义与价值。

但在某些情况下，两性表现出的气质差异就具有了优劣之分，社会大众会认为男性气质在各方面都优于女性气质，这种差异成为了“男权制不可避免”的借口。

生理决定论还试图证明不同性别气质的形成完全是由生理决定的，认为染色体、荷尔蒙、大脑结构的差异导致了两性的不同。

男性天生就较女性更强更优秀，认为女性的发育是不完全的。

具体表现为：通过解剖证实男性的大脑比女性大脑体积更大，因此男性比女性更聪明。

后来，解剖学证明脑体积与人的身高体重相关而与性别无关，事实上也无直接证据证明人的智力与大脑的重量有直接的联系。

将男性更好斗归结于荷尔蒙，但大多数男性也不是狂热的好战分子，女性身上也并非没有敌对性和统治性，更有女性表现出明显的暴力倾向。

没有事实依据也没有考虑个体差异直接将女性与温柔善良、安静、不乐于竞争联结起来的认知，使得全体女性不再参与公共领域的竞争，社会成为纯男性的赛场。

最终，“女人应该是什么样子”的解释权落入男性手中。

男性社会通过掌握这种话语权，将女性驱逐出权利“竞争场”中，达到永久获得统治权的目的。

这种对于性别气质的刻板印象对女性而言是一种压制与“驯化”，对于男性来说也是一种束缚，只是在男权社会中这种伤害在女性身上更加显著。

这种潜移默化的规训“造就”着女性。

规训是一种谦恭而多疑的权力，是一种精心计算的、持久的运作机制。

规训的强大在于其权力看似微不足道却无可避免，在日积月累的层级监视之下被监视的个体将服从其约束，并将其内化为对自己的要求。

男性利用这种权力实现对女性控制，以期获得服从的肉体和灵魂。

三、非理性的弱者

“女士优先”在现代社会成为了一种全社会认同的礼仪，这种行为默认了女性应该得到男性的谦让与照顾。

女性看似是该规则的受益者，享受了某种特权，男性对此做出了让步，但事实上这却是一种对女性行为潜移默化的规训。

首先，这个特权是男性强加给女性的，并非女性主动要求的，甚至可能是女性所不需要的。

这个特权的来源是作为社会主宰的上位者对下层的“施舍”，得到这个优待并不是因为女人做出了相应的贡献，而仅仅因为男性一时的善心。

其次，这个特权以保护为借口，将女性放置在天然弱者的位置，刻意反复强调了女性的柔弱和男性的强大，这样的一扬一抑在无形中完成了性别气质的再塑造，成为了统治女性、驯化女性的重要方式。

女性在整个过程中看似没有付出任何代价，但如果长久接受这样的照顾，就会形成女性本身就是脆弱的、需要保护的刻板印象，而且部分女性为了继续保有这份特权会选择将自己打磨地纤细柔弱没有攻击性，又再次加深了该印象。

所以该特权的实质就是通过不断巩固女性本弱的认知，放大女性的生理劣势，使女性只能被禁闭在男性划定的范围内，放弃与男性竞争，变得柔顺更容易掌控。

男性让渡了小部分无关痛痒的利益却巩固了自己在核心行业的控制权，成为了该特权的实际受益者。

除此之外，社会还通过其他多种方式将女性打上柔弱的标签。

《喜宴》和《断背山》中的女性角色也明显具有此特点。

虽然这两部电影中的绝大部分女性有别于传统女性：顾威威远渡重洋追求艺术梦想，还接受过良好的教育；阿尔玛和露琳有自己的工作，露琳还帮父亲经营着公司。

波伏娃在《第二性》中提出传统女性除了家庭之外没有其他可以施展的空间，所以她们必然会选择婚姻、然后被限制在家庭之中。

在这两部电影中也还是维护着传统的家庭分工模式。

《喜宴》中的高母是中国传统女性的代表，符合传统男性对于女性的认知——女人天然是要和家庭联系在一起的，女性的社会身份必然是要为家庭身份退让的，丈夫和孩子对她们而言才是最重要的。

高母在一出场就自诉自己是一位“蠢妻”，电影中的其他主要人物都有其社会身份。

顾威威是画家、高父退休前是师长、高伟同是房产商人、赛门是理疗师，高母的身份却只有妻子、母亲。

对高母而言，丈夫的命令就是货真价实的军令，她永远都柔顺地陪伴在高父的身边关注着丈夫的需要，双方不需要任何的语言交流她就能察觉到丈夫的需要：丈夫散步回来立马递上水和药、为丈夫打点人情往来。

电影中高母出现时总是在做饭、收拾、整理庭院，在她身上体现出的是传统女性勤劳、温婉、奉献、牺牲的特点。

《断背山》里的阿尔玛和高母成长生活的文化、环境都相去甚远，但两人在家庭中所承担的角色是相同的，她们对丈夫而言是善解人意的妻子、对孩子而言是慈爱的母亲。

阿尔玛在结婚后就将生活的重心放在照顾丈夫与抚养女儿上。

与高母有所不同的是，阿尔玛不是完全的家庭主妇，她更像现代中国社会的大部分已婚已育妇女，需要同时兼顾家庭和工作。

高父具有较高的社会地位和经济实力，所以高母可以成为衣食无忧的全职太太。

恩尼斯微薄的收入明显无法满足家庭的支出，阿尔玛也必须要工作来补贴家用。

但是即使有经济来源也没能改变阿尔玛在家庭中处于弱势的事实。

高母和阿尔玛的弱势表现为她们在婚姻中都处于不利地位，她们为维系婚姻所付出的远多于男方。

她们照顾着丈夫的衣食住行，没有自己的爱好和朋友，在家庭中是从属地位，在经济和心理上都对男性有极强的依赖性。

与前面两位角色不同，《喜宴》的女主顾威威漂洋过海从上海到美国追寻绘画的梦想。

她身上体现出传统女性所缺少的追求自我实现的勇气，但在她追寻自我的路上依旧没有摆脱寻求男性的帮助，所以实际她是一个非典型的等待被拯救的弱者。

参考文献

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